让&雷诺阿诞辰 127 ，看这直接启发意利新现实主义名作

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《托尼》

让·雷诺阿讲述的真实故事

作者

Ginette Vincendeau

原载于Criterion 2020年8月25日

《托尼》（Toni，1935）的故事发生在南法一个穷乡僻壤里的移民与劳工之间，实现了让·雷诺阿（Jean Renoir）在1956年5月写下的那句“尽可能地接近日常邂逅的风格”。饰演主人公的夏尔·布拉维特（Charles Blavette）是个未经正规表演训练的当地人，他低调的表演让托尼的悲惨困境直触人心。通过启用非专业演员，高强度的外景拍摄，以及充斥着各种口音（如南法、巴黎、意利、西班牙、墨西哥和科西嘉岛）的直接声音录制，《托尼》为写实电影制作设立了基准。

《托尼》剧照

开片的演职人员之后，一行字幕骄傲地宣称影片是一则“由让·雷诺阿讲述的真实故事”。尽管并非严格意义上的政治电影，《托尼》预示着雷诺阿更多地投身于社会题材电影，被认为是意利新现实主义运动的先兆也不无道理，即使新现实主义创作者们可能从未看过本片（卢基诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）可能例外，1936年在《乡间一日》（Une Partie de Cagne）的片场他曾与雷诺阿一起工作，而并非在人们常说的《托尼》）。然而深陷于上世纪三十年代的社会漩涡，影片以犯罪类社会新闻为灵感的叙事也是极为夸张。雷诺阿在1974年的自传《我的生平和我的电影》（My Life and My Films）中意识到了这一矛盾：“我以为我是以现实为据拍摄生活中的污秽情节，但恰恰相反，我讲述了一个令人心碎并充满诗意的爱情故事。”

《托尼》剧照

影片伊始，一辆载着一群意利移民（包括主人公托尼）的火车驶进马赛西北的一座叫马蒂格的小镇，一片正被快速工业化的地区。托尼在当地的采石场找到一份工作，并在玛丽（Jenny Hélia饰）经营的旅店里住下。这段引言的两年后，玛丽和托尼同居，但托尼已对她厌倦，转而被一位西班牙女子约瑟芬（Celia Montalván饰）所吸引，她和叔叔塞巴斯蒂安（André Kovachevitch饰）住在一座农场。托尼请求塞巴斯蒂安同意他和约瑟芬的婚事，但后来约瑟芬被采石场的工头阿尔伯特（Max Dalban饰）“占有”。

《托尼》剧照

于是，在一场“双喜”的婚礼仪式上，约瑟芬嫁给了阿尔伯特，伤心欲绝的托尼娶了玛丽。又过了两年，阿尔伯特和约瑟芬有了一个女儿，阿尔伯特暴虐而不忠。塞巴斯蒂安死后，约瑟芬的表弟加比（Andrex饰）说服她设法在丈夫熟睡时拿回农场的收入——一只套在阿尔伯特脖子上的小钱袋——并和他一起逃走。但约瑟芬弄醒了阿尔伯特，在他的暴力之下，约瑟芬开打死了他。加比消失了，仍然爱着约瑟芬的托尼企图将谋杀伪造成自杀，却被警察发现。他对罪行供认不讳，奔逃中在铁路桥上。

《托尼》剧照

1934年，雷诺阿的职业生涯正处于一个艰难的关头。他刚刚完成了一系列票房失败的影片，尽管其中的多数应成为经典，如《十字路口的夜晚》（Night at the Crossroads，1932），《布杜落水遇救记》（Boudu Saved from Drowning，1932），Chatard and Company（1933），以及《包法利夫人》（Bovary，1933）。《托尼》的灵感来自一位学生时代的朋友告诉雷诺阿的真实故事，这位朋友是一名警司，同时以Jacques Levert为笔名撰写小说。

雷诺阿与艺术评论家卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）共同创作了剧本，但后来爱因斯坦的名字甚至从演职员表中被移除。雷诺阿的另一个朋友出资建立了制作公司Les films d’aujourd’hui。但直到的剧作家和制片人马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）参与进来，才使《托尼》真正得以开拍。他提供了更多的资金，他自己的设备，马赛的制片场地，以及分演员，包括布拉韦特（当时在拍摄帕尼奥尔的《天使》（Angèle，1934），Jenny Hélia，和饰演托尼的友人费尔南德的爱德华·德尔蒙（Édouard Delmont），并确保托尼在故事的中心。）雷诺阿则请到了曾多次合作的马克斯·达尔班（Max Dalban），以及当时在西班牙工作的墨西哥歌舞明星Celia Montalván。

《托尼》剧照

1934年秋天的高强度外景拍摄吸引了众多目光。知名电影杂志Pour vous为实景拍摄做了特别报道，指出法国南的自然景观具有“一种严酷而有力的美，即便阳光也无法使之柔和”。确实，避免成为一幅优美的风景画，正是《托尼》景观拍摄的杰出之处。同帕尼奥尔的一些影片，阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《天涯沦落女》（Vagabond，1985），以及罗贝尔·盖迪吉尔（Robert Guédiguian）的作品一样，《托尼》将南法描绘为劳作的地方，这在法国电影中是少见的。在秋季拍摄也意味着我们不会听到蝉鸣——以南法为背景的影片中常用的象征欢乐的背景音；相反，沙沙作响的树木和移民们的歌声构成了原声中的主要元素。雷诺阿以采石场和一座横跨运河、连接贝尔湖与海的长长的铁路高架桥为前景，并使周围环境与主要人物之间的关系互相呼应，微妙地突出了角色的性别差异。

《托尼》剧照

毫无疑问，人总是与庞的工业体系相连共生，产生喧嚣与壮观，如采石场上例行的爆炸和轰鸣经过长桥的火车，在影片戏剧性的结尾，火车也呼啸而过，彼时托尼疯狂地奔跑逃亡，脚步声回响。托尼常在画面的空间上占据主导——如与费尔南德一起沿着山脊步行去工作，身后是开阔的远景，坐在采石场的高处，讨论着他酿酒的梦想——这使他和我们都能够对环境及其中的人物进行观察。尽管他的梦想（包括将约瑟芬带去南美）皆付流水，但他对影像空间的掌控使我们得以了解那个空间所蕴含的社会关系。

《托尼》剧照

在更传统的电影中，人们期望在室内看见女性的身影，但在《托尼》中，女性角色的一些重要戏份却发生在户外，尽管它们拍摄于僻静、低洼、安宁的地方。其中有名的一场戏是在被高高的树篱围起的小径上，约瑟芬与托尼调情，要他帮忙去除她背上被黄蜂刺伤的伤口，托尼则必须解开她的衣服并吮吸伤口。在林子里的一棵树下，玛丽与托尼因为约瑟芬而争吵。在托尼拒绝放弃约瑟芬后，玛丽企图自杀，她乘着小船划出海岸，海面平静如镜。这些镜头尤其证实了雷诺阿对影片的描述，“一个令人心碎并充满诗意的爱情故事”。男性和女性在环境中的不同位置在某种程度上自然地与他们的职业相关联，同时意喻着社会（男性主导）与诗意（女性主导）之间的性别差异。这也暗示了影片矛盾的两性政治，对于进步的自由主义（玛丽和托尼未婚同居时，没有任何人投去异样的眼光）与蒂固的父权世界观之间的对立，影片既是批评者也是支持者。

让·雷诺阿

《托尼》不是一个强势男性和弱势女性的寓言。在2013年Alastair Phillips与我合编的书籍A Companion to Jean Renoir中，Keith Reader称其为“一场关于落败的男子气概的地方故事”，他是正确的。正如他所写，“三个主要的男性角色或者暴力（阿尔伯特），或者懦弱（加比），或者异常地缺乏自信（托尼）。”的确，托尼抱怨玛丽“像孩子一样惯他”，但直到她把他赶出去，他也没有离开；他因为约瑟芬去威胁阿尔伯特，但最终不了了之。身为叔辈的塞巴斯蒂安也是如此，当托尼提出想向约瑟芬求婚时，他说应该征求约瑟芬本人的意见，但转而就立即同意把她嫁给阿尔伯特。相比之下，约瑟芬和玛丽，这两位女性角色则富于力量，一定程度上归功于两位演员的生动表演，尤其是Hélia，始终带着尊严去演绎玛丽，即使在叙事羞辱了她的时候。和片中所有人物一样，她们都是劳动者，玛丽经营旅馆，约瑟芬在叔叔的农场工作。尽管和男人们不同，我们很少看见她们劳作的身影，玛丽的房客们吃早餐时，煮咖啡的是费尔南德；约瑟芬搬运换洗衣物实际是与托尼调情的借口——不幸的是，阿尔伯特最终正是利用换洗衣物作为工具羞辱了她。

让·雷诺阿（右）在拍摄现场

男人们常常成群结队（房客们、采石工们、烧炭工们），而玛丽和约瑟芬作为片中仅有的两位不只是露个脸的女性角色，总是孤立出现。与男性群体相对应的女性群体的缺失，显然违背了写实主义的规则。女性角间也不存在任何团结，我们听到有关约瑟芬的第一件事便是玛丽称她为“到处勾引的”。托尼和阿尔伯特也互相竞争，但他们之间的嫉妒根源于工作关系。玛丽和约瑟芬之间的竞争则只关于性，贯穿全片的一系列动物比喻都在加强这一竞争关系。一方面，玛丽将约瑟芬视为外来人（“连一句法语都说不好”）；另一方面，影片竭力在呈现一个阶级纽带胜过或地域认同的社会，预示着雷诺阿1937年的作品《幻影》（La Grande Illusion）。尽管塞巴斯蒂安说过一句“危险的阿拉伯人”，我们看到一名黑人工人已完全融入了组织。很明显，影片拥护着那句在移民工人中流传甚广的说法：“我的就是我能赚钱养活自己的地方。”

《游戏规则》海报

如果说影片时不时跌入了模式化的性别成见，它也明确地表明，对于女性的剥削是父权压迫文化的一分。当约瑟芬为塞巴斯蒂安、加比和阿尔伯特倒酒时，她并不被邀请同坐，更不用说参与他们的讨论。加比打趣地说：“你就和那些牲畜一样。”但我们对约瑟芬的同情因其善变的性格而打折扣，尤其当我们看到她在阿尔伯特死后准备跟随伪善的加比。而在阿尔伯特企图约瑟芬时，影片内在的这种矛盾达到了极致。这场戏似乎在研究雷诺阿的学者中引起了不安，他们曾以“占有”、“印诱”、“屈服”等委婉的说法去粉饰这起显而易见并反复被暗示的。阿尔伯特骑着轰鸣的摩托，停在晾衣服的约瑟芬面前，几乎是纵身跃起地扑向她。他笨拙地拉下晾衣绳，扯下薄背心的肩带。在一段粗暴的前戏后（他还评论说约瑟芬没在裙子下面穿任何衣服），他将约瑟芬拉向了画面之外，同时不断口吐粗俗下流的比喻（“我想要多汁的肉”，“一旦开吃，我就要吃完”），尽管约瑟芬抗议说他弄疼她了，她不想继续。

《兰基先生的罪行》海报

通过高角度的拍摄，可以看到两人穿过树枝，随后，如银幕上常用的速记手法，约瑟芬站起身，头发散乱，我们便知晓发生了什么。纵然阿尔伯特的暴行已经曝光，影片依然将约瑟芬塑造成轻浮、善于诱惑男人的形象，结合她在被后的消极态度（她告诉托尼：“事已至此。”） ，不禁诱生出“这都是她想要的”的潜台词。但这场性犯罪的确被清清楚楚地展现出来，即便不是唯一，在当时的电影中也决不常见（1936年的《兰基先生的罪行》（The Crime of Monsieur Lange）中，雷诺阿没有将Estelle的案呈现于幕前；1938年的《衣冠禽兽》（La bête humaine）中，Séverine的遭遇则尘封往事）。

《衣冠禽兽》海报

除了卑鄙的阿尔伯特，《托尼》中的人物都是复杂多面的，仿佛预言了雷诺阿在《游戏规则》（La règle du jeu，1939）中的著名台词：“生活的可怕之处在于，每个人都有自己的理由。”在意识到托尼为了救她而声称自己杀害了阿尔伯特时，约瑟芬前去警自首（然而为时已晚）；尽管把托尼赶了出去，玛丽依然给他送去食物和酒，她说：“我不想再见到他，但我希望他没事。”这两个女人，表面上是悲剧的根源，但她们并非这些男人失败的原因。然而，托尼难以将她们视作与男人对等的社会角色，这反映了两次世界战之间更加广泛的法国社会背景，在父权规则的压迫下，女性不得不拼尽全力，使自己的主张被看见听见，包括在职业中，电影行业如此，其他任何行业亦如此。

《幻影》海报

关于《托尼》的拍摄，Pour vous的一篇文章列出了演员及其他所有的剧组工作人员。他们几乎都是男性，从导演、制片人到摄影导演、摄影师等。只有一位女性的名字出现，“玛格丽特（Marguerite）”，后面跟着一个调侃式的问题：“剧本女孩？是的，当然，但也远不只如此。”不知作者是在以雷诺阿生活中的伴侣，还是以电影编导、监制（“剧本女孩”）的身份在谈论玛格丽特，还是两者皆有。

玛格丽特（Marguerite Houllé，专业上被称为Marguerite Renoir，有时也叫Houllé-Renoir，尽管两人从未结婚）在《托尼》的演职员表中与Suzanne de Troeye 一起以“共同编剧 玛格丽特女士与 S. de Troeye”出现。这在当时并不罕见，编辑几乎都由女性担任，兼职“剧本女孩”也很普遍，就如已被“女性化”的秘书职业。“玛格丽特女士”这种屈尊的称谓也是当时常用的惯例，充分反映了行业对于女性职员的普遍认知。但这位玛格丽特在雷诺阿的人生和《托尼》中都扮演了另一个至关重要的角色。

让·雷诺阿

作为一位出生于工人阶级家庭的员，她帮助雷诺阿发现了政治使命，很可能也是经由她的周旋，雷诺阿和他的团队得以受邀前往莫斯科放映《托尼》。这影片并不会带来经济上的成功，但其收获的积极评价为雷诺阿巩固了左派影人的声誉。她对雷诺阿的持续影响促成了1930年代两人共同创作的一系列审视法国工人阶级生存状况的影片，《托尼》便是这一系列作品的第一。

编辑 斯塔夫罗金

豆瓣@斯塔夫罗金

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